Rétribution : le film vaut-il mieux que son titre français ?

Le cinéma au coin de la rue affiche cette semaine « Rétribution », de Kiyōshi Kurosawa (simple homonyme d’Akira Kurosawa).







L’œuvre dans sa version originale est intitulée « Sakebi », substantif tiré du verbe sake(bu) « crier » ; à titre de confirmation, « Sakebi » est la version japonaise du tableau expressionniste « Le Cri » (Skrik), d’Edvard Munch, qui l’avait d’abord appelé „Der Schrei der Natur“.

Les producteurs ont choisi “Retribution” pour l’exploitation aux Etats-Unis : voilà pourquoi nous sommes affligés une nouvelle fois d’un titre que les spectateurs francophones devront se débrouiller pour inter-préter de leur mieux.

“The Day of Retribution” évoque le jour du jugement, l’heure du châtiment ou de la vengeance (restriction de sens par rapport au latin de saint Jérôme, chez qui retribuĕre est usuel au sens de « rendre à quelqu’un ce qui lui est dû, traiter quelqu’un selon ses mérites (le récompenser ou le punir) », cf. Iustitia est ius suum cuique retribuere, la justice c’est rendre à chacun selon son droit).

Faute d’avoir reconnu un faux-ami, les critiques de cinéma (pour la plupart) ont cru qu’il suffisait d’ajouter un accent aigu — comme les y invitait l’affiche du film — pour comprendre le titre : certaines de leurs exégèses s’expliquent plus aisément à la lumière, si l’on peut dire, de cette erreur.

A la réflexion, ce billet m’en rappelle un autre [publié le jeudi 10 mai 2007], consacré au film de Jiǎ Zhāng-Kē, « Sānxiá hǎorén » (“Still Life”).

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Anecdote portant sur un autre faux-ami.

La scène se passe à Londres, au British Film Institute, à l’occasion d’un festival (réussi) de cinéma italien. Dans le film dont il s’agit et dont la copie était sous-titrée en français, le personnage interprété par Monica Vitti s’écriait : « Tu e i tuoi orgasmi ! » ; « Toi et tes orgasmes ! » (petits rires dans la salle à la lecture du sous-titre). Suivant l’inflexion qu’on souhaitait donner au personnage, on avait le choix entre « emportements, mouvements d’humeur, coups de gueule, montées d’adrénaline, angoisses, impatiences » et je dois en oublier.

Zanichelli : « stato di agitazione, ansia e sim.: essere in orgasmo per l’arrivo di qualcuno; vivere in continuo orgasmo. SIN. Eccitazione, inquietudine. » ; De Mauro : « condizione di eccitamento psichico intenso, di agitazione, di irrequietezza: i fans erano in orgasmo [je dirais: « dans tous leurs états »] per l’arrivo del loro idolo. »


Ὀργασμός [orgasmós] (qui apparaît dans une scholie [σχόλιον, donc sch-] à un traité d’Hippocrate) est passé en français sans transiter par le latin ; 1^re attestation chez Cotgrave (1611) qui explique “An extreame fit, or expreſſion of anger” (donc « accès de colère »). Définition du Dictionnaire de l’Académie française, 4^e éd. (1762), p. 265, où le mot est enfin enregistré :

« Terme de Médecine. Agitation, mouvement des humeurs qui cherchent à s’évacuer. »

Cette acception restera longtemps prépondérante. En voici deux illustrations dans l’Encyclopédie :







► Vol. VIII, p. 477, art. Jaunisse, rédigé par Jean-Jacques ou Jean-Joseph Ménuret de Chambaud :

« Les médicamens appropriés pour lors sont les tamarins, la manne, la rhubarbe, & un peu de scammonée; mais il faut avoir attention d’assouplir, de détendre, de relâcher auparavant les vaisseaux qui sont dans l’irritation, d’appaiser l’orgasme & la fougue du sang. »

► Vol. XIII, p. 757, art. Rafraichissans (« terme de Chirurgie… [désignant] des médicamens qui ont la vertu de tempérer & de calmer la chaleur extraordinaire qu’on sent dans une partie [du corps] »), rédigé par Louis de Jaucourt :

« C’est pourquoi les rafraichissans en diminuant le mouvement du sang qui afflue sur la partie, & en réprimant l’expansion & l’orgasme des humeurs qui y sont en stagnation, & les repoussant légerement par la contraction ou le resserrement qu’elles occasionnent aux solides, la douleur, la chaleur & l’inflammation de la partie diminuent. »

Littré : « Augmentation de l’action vitale d’une partie, souvent avec turgescence. »

Du reste, le Diccionario de la lengua española (22^e éd.) de la Real Academia Española (qui ne fait état du mot que depuis 1884) donne bien comme second sens : « Exaltación de la vitalidad de un órgano. »


Ὀργασμός est dérivé du verbe ὀργάω-ῶ « être gonflé (de sève), être prêt à porter (des fruits), mûrir », d’où « être en chaleur, en rut », lui-même dénominatif d’ὀργή « litt. agitation intérieure qui gonfle l’âme » (Bailly), dont le sens courant est « colère ».

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(Apparemment, le logiciel de l’hébergeur est incapable d’identifier « é » dans les noms de fichiers; d’où ratribution.)

A propos de Chateaubriand, « Les dieux s’en vont » III

Il arrive qu’un sujet s’acharne sur le chercheur. J’espère m’arrêter au triptyque et ne pas avoir à inventer un hideux **tétraptyque**.

Mais voyons un peu.



Pierre Bouet, maître de conférences à l’université de Caen Basse-Normandie jusqu’en 2002, enseignant de latin médiéval et spécialiste des historiens anglo-normands des XI^e et XII^e siècles, a contribué en 2004 au dossier Écrire l’histoire au Moyen Âge, dans la livraison de Tabularia « Études », n^o4, pp. 105-119, par un article intitulé « la Reuelatio ecclesiæ sancti Michælis et son auteur », consultable et téléchargeable à l’adresse

http://www.unicaen.fr/mrsh/crahm/revue/tabularia/bouetfreculf.html.

Le texte de la Reuelatio ecclesiæ sancti Michælis in monte Tumba, rédigé au début du IX^e siècle par un chanoine montois, est la source unique de tous les récits de la fondation du Mont-Saint-Michel.

Je citerai deux passages (pp. 107 et 110) du commentaire de l’érudit :

La leçon II se présente comme une justification de ces interventions archangéliques dans les régions occidentales de l’Empire romain. Du fait que les Juifs n’ont pas reconnu en Jésus-Christ le Messie annoncé dans la Bible, les anges ont quitté l’Orient pour élire domicile en Occident afin d’assurer la protection de l’église des Gentils. Un jour de Pâques, en effet, des prêtres qui veillaient durant la nuit pascale ont entendu les anges proclamer: « Quittons ces demeures! » (Migremus ex his sedibus !). L’archange saint Michel venait donc de recevoir du Très Haut la mission d’assurer la sauvegarde des Gentils après avoir assuré antérieurement celle du peuple juif. Son intervention sur le Mont Tombe s’inscrit dans cette vision théologique du mystère de la Rédemption. […]

Tout à fait originale apparaît ce que j’appellerais la Translatio angelorum. La seconde leçon nous apprend, en effet, que des prêtres entendirent la nuit de Pâques à Jérusalem des voix angéliques s’écrier: « Quittons ces demeures! » Le clerc explique alors qu’il s’agit là de la « migration des anges » (beatorum spirituum demigratio) qui abandonnent les régions orientales pour se rendre en Occident afin d’assurer la protection des Gentils. L’archange saint Michel s’est ainsi rendu d’abord sur [le] Mont Gargan en Pouille avant d’aller sur le Mont Tombe. Cette idée originale de la migration des anges de l’Orient vers l’Occident semble être une transposition de la translatio imperii, théorie aux multiples aspects que les Pères de l’Église avaient empruntée aux historiens romains en l’intégrant à une vision chrétienne du salut. Selon cette théorie, la Providence divine aurait accordé le pouvoir d’exercer une domination universelle à certains peuples: en premier aux Assyriens, ensuite aux Égyptiens, puis aux Grecs macédoniens et enfin aux Romains. Ce thème de la translatio sera repris à l’époque carolingienne sous diverses formes, notamment au moment du couronne-ment impérial de Charlemagne vers 800: on parlera ainsi de la translatio imperii, de la translatio sedis, de la translatio studii ou de la translatio sapientiæ. Aix-la-Chapelle sera ainsi appelée par les clercs du palais impérial la « nouvelle Rome » ou la « nouvelle Athènes ».

Qu’il me soit permis, avant de poursuivre, de citer un autre chercheur, John Charles Arnold, Visiting Assistant Professor en histoire à la State University of New York-Fredonia, qui a mis en ligne en mai 2007 dans le n^o10 de The Heroic Age, A Journal of Early Medieval Northwestern Europe sa traduction assortie de commentaires sous le titre “The Reuelatio Ecclesiæ de Sancti Michælis and the Mediterranean Origins of Mont St.-Michel” et consultable à l’adresse

http://www.mun.ca/mst/heroicage/issues/10/arnold.html.


De cette publication aussi je citerai deux passages (§17 pour le commentaire et §32 pour le deuxième paragraphe de la traduction) :

The author’s access to a collection of continental and insular materials typical of ninth-century Carolingian institutions allowed him to affirm this independence by locating Michael’s apparitions to Bishop Autpertus within the broad sweep of salvation history (Hourlier 1966, 127; McKitterick 1989, 169-196). A version of Josephus’s Jewish War, such as that summarized in Eugippus’s Histories, asserted the extension of an angelic ministry throughout Christendom. According to Eugippus, when the emperor Titus was besieging Jerusalem the priests celebrating Passover in the Temple heard the angels abandon the Holy Place. Their cry of “Let us move on from here!” which the Reuelatio echoed with “Let us move on from these seats!”, initiated a westward angelic migration that brought Michael first to Monte Gargano and then to Mont St.-Michel (Eugippus, Historiæ V.44.1). The Norman rock not only replicated the ancient Hebrew Temple but also embodied the Church of Christ on earth and prefigured the eschatological abode of the Elect.

For the ecclesiastical histories relate how after the Passion and Ascension of the Lord unto the heavens, after the long-awaited punishment of the Israelites, when that time of destruction drew near which the Savior with sacred eloquence had foretold to arrive among the tears of humanity, the church at Jerusalem following divine instruction flowed forth over the entire world so as to carry the gospel to the gentiles. When the people gathered together from all places awaited the day of the Passover festivities, as the priests observed the customary vigil, they heard unexpected voices saying: “Let us move on from these seats!”[3] In truth, the unexpected voices came forth from the angels, for the voices that announced the migration of the blessed spirits quietly marked the transferal of the angelic ministerium to the church of the gentiles. From these events obviously it follows that the blessed archangel Michael would allot to the elect gentiles the ministerium that once he had exercised over the people of God. […]

3. Eugippus, Historiæ, V.44.1.

Comparons terme à terme.

► Flavius Josèphe :

Κατὰ δὲ τὴν ἑορτήν, ἣ πεντηκοστὴ καλεῖται, νύκτωρ οἱ ἱερεῖς παρελθόντες εἰς τὸ ἔνδον ἱερόν, ὥσπερ αὐτοῖς ἔθος πρὸς τὰς λειτουργίας, πρῶτον μὲν κινήσεως ἔφασαν ἀντιλαϐέσθαι καὶ κτύπου, μετὰ δὲ ταῦτα φωνῆς ἀθρόας · « Mεταϐαίνομεν ἐντεῦθεν. »

Lors de la fête [juive] dite du cinquantième jour [= Pentecôte], les prêtres (= rabbins) ayant, comme ils ont coutume de le faire pour accomplir leur culte, pénétré de nuit dans le sanctuaire, dirent avoir entendu une secousse et un choc retentissant [= le vacarme de gens qui se déplacent], puis (le son) de nombreuses voix (disant) : « Nous partons d’ici. »

► La Reuelatio :

Un jour de Pâques, en effet, des prêtres [chrétiens] qui veillaient durant la nuit pascale ont entendu les anges proclamer [uoces uero subitæ per angelos emissæ] : « Quittons ces demeures! » (Migremus ex his sedibus !).

Le rédacteur du Mont-Saint-Michel, par son emploi du subjonctif (migremus, cf. Jérôme : transeamus), confirme que la leçon adoptée par Zonaras μεταϐαίνωμεν « partons d’ici, allons-nous-en » est meilleure que celle des éditeurs de Josèphe, μεταϐαίνομεν « nous partons d’ici, nous nous en allons ». Il est intéressant de constater que sēdes se prête à des interprétations différentes.

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Nous sommes en présence d’un thème, d’un motif comme il y en a dans les contes ;
le talent du narrateur se révèle à l’habileté avec laquelle il l’incorpore dans son récit.

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J. C. Arnold indique à juste titre la filiation, pour la formule qui nous intéresse,

Flavius Josèphe → Eugippus → Reuelatio.

Mais pourquoi « Eugippus » ?

Il existe de nombreux textes dont l’auteur risque de rester à tout jamais inconnu et pour lesquels les spécialistes proposent une ou plusieurs attributions. C’est le cas de l’assez célèbre De bello iudaico siue De excidio urbis Hierosolymitanæ (célèbre parce que contenant, au livre II, chapitre XII, une allusion — controversée — à Jésus), qui a plusieurs autres titres, plusieurs pères putatifs (au nombre desquels saint Ambroise de Milan, Ambrosius Mediolanensis) et qu’en désespoir de cause ou bien de guerre lasse on attribue à un inconnu qu’on désigne sous le nom de Pseudo-Hegesippus ; en gros, l’ouvrage contient une traduction/adaptation du IV^e s. en latin du livre de Flavius Josèphe, avec des passages qui ne se trouvent pas dans les manuscrits grecs qui subsistent et des interpolations d’autres auteurs. Editio princeps : Jacques Lefèvre d’Etaples (Ja. Faber Stapulensis), 1510, chez Josse Bade (Jodocus Badius Ascensius), à Paris — avec attribution à Ambroise. La BN possède 12 mss. du Pseudo-Hegesippus écrits entre le X^e et le XV^e s.

Comme il existe un Eugipp(i)us (465-533), auteur d’une Vie (écrite en latin et en 511) de saint Séverin, la confusion est grande.

Voici l’indication dans la bibliographie :

Eugippus. 1932. Hegesippi qui dicitur historiæ libri V. Ed. Vincent Ussani. Corpus scriptorum ecclesiasticorum latinorum 66. Vienna: Hoelder-Pichler-Tempsky.

Il faut lire : Vincenzo Ussani, philologue italien (1870-1952) ; l’édition viennoise écrit Vincentius.
Incidemment, Karl Mras (1877-1962) a rédigé une préface pour le volume complémentaire (index) de 1960.

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J’avoue ma perplexité en lisant sous la plume de J. C. Arnold, dès le premier paragraphe de son article, faisant allusion à l’étymologie du nom Michel/Μιχαήλ :

“He who is as God” (Quis ut Deus)

— tant il est évident pour moi que la seule traduction concevable est “He who is like God.”

Les moteurs de recherche montrent qu’il ne s’agit pas d’un cas isolé.

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A propos de Chateaubriand, « Les dieux s’en vont » II

Peut-être le nom de Mgr Gaume (1802-1879) n’évoque-t-il rien pour certains lecteurs, et le « gaumisme » pas davantage. C’était, écrit Emile Poulat,

un « contre-révolutionnaire » anti-moderne qui a contribué à la diffusion aussi bien de la morale liguorienne (hostile au rigorisme) que du catholicisme social de son temps.

Voici la notice consacrée par Pierre Larousse, 25 ans après la publication de l’ouvrage, au livre célèbre du prélat, « Le Ver rongeur des sociétés modernes, ou Du paganisme dans l’éducation » (1851) :



(Cliquer sur l’imagette en déclenche l’affichage en grand format.)

Néanmoins, il m’a paru intéressant de citer de cet auteur un passage tiré du chap. XV (dans la 3^e éd.) de son « Traité du Saint-Esprit », en rapport avec « Les dieux s’en vont » :

Chez les différents peuples de l’Orient et de l’Occident, on enchaînait les statues des dieux, afin que l’évocation [ēuŏcātĭō] ne pût les tirer de leur sanctuaire et leur faire abandonner le royaume ou la ville placés sous leur protection. « Les statues de Dédale, dit Platon [dans le Ménon, 97d], sont enchaînées. Quand elles ne le sont pas, elles s’ébranlent et se sauvent; quand elles le sont, le Dieu demeure à sa place. »

Pausanias rapporte [III, XV, 7] qu’il y avait à Sparte une très vieille statue de Mars [Arès], attachée par les pieds. « En l’attachant ainsi, dit le grave historien, les Spartiates avaient voulu avoir ce dieu pour défenseur perpétuel de leurs personnes et de leur république, et, le prenant comme à leurs gages, l’empê-cher de jamais déserter leur cause. »

Et Plutarque [Vie d’Alexandre, XXIV] : « Les Tyriens s’empressèrent d’attacher leurs dieux..., lorsque Alexandre vint assiéger leur ville. En effet, un grand nombre d’habitants crurent entendre, en songe, Apollon disant : Ce qui se fait dans la ville me déplaît, et je veux aller chez Alexandre. C’est pourquoi, agissant à son égard comme à l’égard d’un transfuge qui veut passer à l’ennemi, ils enchaînèrent la statue colossale du dieu, la clouèrent à la base, en l’appelant lui-même Alexandriste. »

Homère affirme que les trépieds de Delphes marchaient tout seuls (Iliad., XVIII). Ces faits et beaucoup d’autres du même genre prouvent que les païens croyaient à la puissance de l’évocation. Ils ne se trompaient pas. Aussi, ils la pratiquaient souvent : leurs auteurs et les nôtres [= les auteurs chrétiens] en font foi (Pline, Hist., lib. 28, c. 9; Festus, In peregrin.; Virgil. Æneid., lib. 2; Macrob., Saturnal. III, 9; Horace, Carmin., lib. 2, ode 1; Ovide, Fast., 6; Petron. Satyricon; Stace, Thebaid., lib., II, v. 8, 10; Claudian., De Probe et Olibr. coss.; Tertull. Apolog., x ; Prudent., lib. 2 adv. Symmach.; S. Ambr. epist. ad Valent. adv. Symmach.; etc). Cette croyance universelle explique la conduite de Balac, appe-lant Balaam pour maudire Israël.

La puissance de l’évocation et les mouvements des statues ou des dieux se manifestaient surtout, lorsque le peuple, la ville ou le temple étaient menacés de quelque grand malheur. Parlant de cer-taines calamités publiques : « Des voix terrifiantes, dit Stace, se firent entendre dans les sanctuaires, et les portes des dieux se fermèrent d’elles-mêmes. » Et Xiphilin : « On trouva dans le Capitole de grands et nombreux vestiges des dieux qui s’en allaient; et les gardiens annoncèrent que pendant la nuit le temple de Jupiter s’était ouvert de lui-même avec un grand fracas. » Et Lampride : « On vit au Forum les pas des dieux qui s’en allaient. » Et l’historien Josèphe : « Quelque temps avant la ruine de Jérusalem, on entendit dans le temple une voix qui disait : Sortons d’ici, migremus hinc. » Dans l’antiquité païenne le même phénomène eut lieu des milliers de fois.

Remarque :
« Homère affirme que les trépieds de Delphes marchaient tout seuls (Iliad., XVIII). »

1) Homère ne parle que de Πυθώ, -οῦς et Πυθών, -ῶνος (par exemple, au chant II, dans le « catalogue »); ni la localité de Phocide ni l’oracle ne sont mentionnés dans le chant XVIII de l’Iliade.

2) Quand Thétis « aux pieds d’argent » arrive (v. 369 et suiv.) chez Héphaïstos, le forgeron est occupé à assembler vingt trépieds munis de roues d’or et qui auront la propriété de se rendre à l’assemblée des dieux olympiens puis, le moment venu, d’en revenir, sur la seule injonction du plus célèbre des boiteux. En somme, l’anecdote n’a rien à faire ici.


Le passage de Pausanias mérite une citation plus ample :

Πλησίον δέ ἐστιν Ἱπποσθένους ναός, ᾧ γεγόνασιν αἱ πολλαὶ νῖκαι πάλης. Σέϐουσι δὲ ἐκ μαντεύματος τὸν Ἱπποσθένην, ἅτε Ποσειδῶνι τιμὰς νέμοντες. Τοῦ ναοῦ δὲ ἀπαντικρὺ πέδας ἐστὶν ἔχων Ἐνυάλιος, ἄγαλμα ἀρχαῖον. Γνώμη δὲ Λακεδαιμονίων τε ἐς τοῦτό ἐστιν ἄγαλμα, καὶ Ἀθηναίων ἐς τὴν Ἄπτερον καλουμένην Νίκην, τῶν μὲν οὔποτε τὸν Ἐνυάλιον φεύγοντα οἰχήσεσθαί σφισιν ἐνεχόμενον ταῖς πέδαις, Ἀθηναίων δὲ τὴν Νίκην αὐτόθι ἀεὶ μενεῖν οὐκ ὄντων πτερῶν. Τόνδε μέν εἰσιν αἱ πόλεις αὗται τὰ ξόανα τὸν τρόπον ἱδρυμέναι καὶ ἐπὶ δόξῃ τοιαύτῃ. […] Προελθοῦσι δὲ οὐ πολὺ λόφος ἐστὶν οὐ μέγας, ἐπὶ δὲ αὐτῷ ναὸς ἀρχαῖος, καὶ Ἀφροδίτης ξόανον ὡπλισμένης. Ναῶν δὲ ὧν οἶδα, μόνῳ τούτῳ καὶ ὑπερῷον ἄλλο ἐπῳκοδόμηται Μορφοῦς ἱερόν. Ἐπίκλησις μὲν δὴ τῆς Ἀφροδίτης ἐστὶν ἡ Μορφώ, κάθηται δὲ καλύπτραν τε ἔχουσα καὶ πέδας περὶ τοῖς ποσί· περιθεῖναι δέ οἱ Τυνδάρεων τὰς πέδας φασὶν, ἀφομοιοῦντα τοῖς δεσμοῖς τὸ ἐς τοὺς συνοικοῦντας τῶν γυναικῶν βέϐαιον. Τὸν γὰρ δὴ ἕτερον λόγον, ὡς τὴν θεὸν πέδαις ἐτιμωρεῖτο ὁ Τυνδάρεως, γενέσθαι ταῖς θυγατράσιν ἐξ Ἀφροδίτης ἡγούμενος τὰ ὀνείδη, τοῦτον οὐδὲ ἀρχὴν προσίεμαι· ἦ γὰρ δὴ παντάπασιν εὔηθες, κέδρου ποιησά-μενον ζῴδιον καὶ ὄνομα Ἀφροδίτην θέμενον ἐλπίζειν ἀμύνεσθαι τὴν θεόν.

Non loin se trouve le temple d’Hipposthène qui avait remporté de nombreuses victoires à la lutte. On lui rend, d’après un oracle, des honneurs comme à Poséidon. Il y a vis-à-vis de ce temple un Enyalios avec des fers aux pieds, statue très ancienne, qui a été érigée dans la même intention que la Victoire sans ailes qu’on voit à Athènes. Les Athéniens ont représenté la Victoire sans ailes pour qu’elle reste toujours avec eux, et les Lacédémoniens ont enchaîné Enyalios pour qu’il ne puisse jamais les quitter. Voilà pourquoi ces villes ont érigé ces statues en bois. […] En avançant un peu, on découvre une colline peu élevée sur laquelle est un temple ancien, avec une statue en bois qui représente Aphrodite armée. C’est, à ma connaissance, le seul temple qui ait deux étages. Le supérieur est consacré à Morphô, l’un des surnoms d’Aphrodite. Cette déesse est assise avec un voile sur la tête et des fers aux pieds. On dit que Tyndarée lui mit ces fers, comme symbole de l’atta-chement que les femmes doivent avoir pour leurs maris. Suivant d’autres, il enchaîna cette déesse pour se venger, s’en prenant à elle de la conduite honteuse de ses filles; mais cette dernière tradition ne me paraît mériter aucune foi: il aurait été en effet bien stupide s’il avait cru qu’en faisant une statue de cèdre, et en lui donnant le nom d’Aphrodite, il pouvait punir la déesse elle-même.

« Enyalios » (Ἐνυάλιος) : épithète d’Arès, le « guerrier », le « batailleur » ; de même « Morphô » (Μορφώ), épithète d’Aphrodite, est la « beauté de la forme, de l’allure, de la silhouette » (le nom du voile qu’elle porte, καλύπτρα, la rapproche de Calypso). Le terme ξόανον désigne, à lui seul, une « statue en bois », par conséquent de type archaïque.



Ces humains qui craignent d’être abandonnés me font penser à la peur infantile d’être délaissé par les parents. „Geworfenheit“ rendrait bien cela : le fait d’être jeté et laissé là ; l’équivalent habituel est « déré-liction ».

Le terme allemand semble inséparable de Heidegger. J’en suis d’autant plus surpris que, dans mes sou-venirs, il évoque Husserl (l’ἐποχή !); quand j’ai découvert le mot, je m’intéressais à la phénoménologie, à Trần Đức Thảo (j’étais allé acheter son livre chez l’éditeur, Minh Tân, rue Guénégaud) : il est douteux qu’à l’époque j’aie su grand-chose de Heidegger. Toujours dans mes souvenirs, « déréliction » aurait été choisi comme équivalent par Gabriel Marcel (mais c’est Ricœur le germaniste…).

S’il prend à quelqu’un l’envie de démêler cet écheveau, je lui en saurai gré.

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Il en est de même pour l’image au format jpeg de la notice de Larousse :

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Flying a kite

Révision du jeudi 30 août 2007 :
C’est tout ce qui subsiste d’un essai inabouti.
Mais la suite a donné de meilleurs résultats.
(Soit personne n’a remarqué quoi que ce soit, soit nul n’en a rien dit.)

A propos de Chateaubriand, « Les dieux s’en vont »

Chateaubriand concluait Les Martyrs, du moins dans le texte de la première édition, sur cette envolée :

Les époux martyrs [Eudore et Cymodocée] avoient à peine reçu la palme [du martyre], que l’on aperçut au milieu des airs une croix de lumière, semblable à ce Labarum qui fit triompher Constantin ; la foudre gronda sur le Vatican, colline alors déserte mais souvent visitée par un esprit inconnu ; l’amphithéâtre fut ébranlé jusque dans ses fondements, toutes les statues des idoles tombèrent, et l’on entendit, comme autrefois à Jérusalem, une voix qui disoit : « Les dieux s’en vont. »

La source de la formule finale est identifiée depuis longtemps, à savoir un passage de Flavius Josèphe, tiré de la Guerre des Juifs (Φλαυίου Ἰωσήπου ἱστορία Ἰουδαικοῦ πολέμου πρὸς Ῥωμαίους), VI, 5, 299, que voici :

(la scène se passe à Jérusalem, en 70 ap. J.-C.)

Κατὰ δὲ τὴν ἑορτήν, ἣ πεντηκοστὴ καλεῖται, νύκτωρ οἱ ἱερεῖς παρελθόντες εἰς τὸ ἔνδον ἱερόν, ὥσπερ αὐτοῖς ἔθος πρὸς τὰς λειτουργίας, πρῶτον μὲν κινήσεως ἔφασαν ἀντιλαϐέσθαι καὶ κτύπου, μετὰ δὲ ταῦτα φωνῆς ἀθρόας · « Mεταϐαίνομεν ἐντεῦθεν. »

Lors de la fête [juive] dite du cinquantième jour [= Pentecôte], les prêtres (= rabbins) ayant, comme ils ont coutume de le faire pour accomplir leur culte, pénétré de nuit dans le sanctuaire [on attendrait ἄδυτον], dirent avoir entendu une secousse et un choc retentissant [= le vacarme de gens qui se déplacent], puis (le son) de nombreuses voix (disant) : « Nous partons d’ici. »

De même, le rapprochement a été fait avec Tacite, Hist., V, 13 :

Apertæ repente delubri fores et audita maior humana uox excedere deos; simul ingens motus excedentium.

« Les portes du sanctuaire s’ouvrirent soudain d’elles-mêmes, et une voix plus forte que la voix humaine annonça que les dieux en sortaient ; en même temps fut entendu un grand mouvement de départ. »

Or, sous la forme

Κατὰ δὲ τῆν τῆς πεντηκοστῆς ἑορτήν εἰς τὸ ἔνδον ἱερὸν οἱ ἱερεῖς παρελθόντες κινήσεως ᾔσθοντο καὶ κτύπου· εἶτα φωνῆς ἤκουσαν λεγούσης · « Μεταϐαίνωμεν ἐντεῦθεν »

la phrase a été reprise par Zonaras (voir la Patrologie, de Migne, 134 : Ἰωάννου τοῦ Ζωναρὰ τὰ εὑρισκόμενα πάντα: ἱστορικά, κανονικά, δογματικά — μέρος α΄, dans l’édition en ligne de Δρόμοι της Πίστης – Ψηφιακή Πατρολογία « Chemins de la Foi — Patrologie numérique », à l’adresse :
http://patrologia.ct.aegean.gr/).

Il ressort de la comparaison que là où Flavius Josèphe recourt à l’indicatif μεταϐαίνομεν « nous partons d’ici, nous nous en allons », Zonaras tourne au subjonctif μεταϐαίνωμεν « partons d’ici, allons-nous-en ».

Le comble est atteint sur le site de Perseus, qui fait figurer le texte grec dans l’édition de Benedict Niese, publiée en 1895, portant l’indicatif, et la traduction de William Whiston (1667-1752), A.M. Auburn et Buffalo, publiée la même année, où l’on peut lire “Let us remove hence”— ce qui laisse à penser que les traducteurs ont eu sous les yeux le subjonctif.

La traduction latine du texte de Flavius Josèphe, elle aussi, rend par ce mode :

In sequenti autem festo Pentecostes noctu sacerdotes templum ad ministerium implendum ex more ingressi, primum quidem motus quosdam strepitusque senserunt, et domum uoces quasdam sonantes, Migremus hinc.

Et il en est de même pour la version de saint Jérôme : « Transeamus ex his ædibus » (fréquemment citée sous une des formes ex his sedibus /ab his sedibus : fausse coupe quand le texte a été dicté ?). —

Au passage, Jérôme (dans sa lettre à Damase sur les séraphins) dit bien « ex adytis templi » là où le texte de Josèphe porte « τὸ ἔνδον ἱερόν » et le recours aux séraphins permet d’essayer d’évacuer une vraie difficulté : l’emploi du pluriel (« partons d’ici ») alors que le lieu de culte dont il est question est consacré à une religion monothéiste.

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Pour l’anecdote.
Gallica met en ligne 3 éditions des Martyrs.
Précision : sauf erreur de ma part, l’édition dont je vais dire quelques mots a été fournie par une entreprise extérieure à l’établissement public.
Voici à quoi le lecteur a droit :

« Je ne pus me détendre d’un mouvement de honte. »

« Il y a ici de légers anachronismes : encore pourrais-je les détendre et chicaner sur les temps, mais ce n’est point de cela qu’il est question. »

« Ah ! nous parlons d’attaquer une divinité étrangère, songeons plutôt à détendre les nôtres ! »

« C’est avec un vrai chagrin que je me vois forcé à me détendre : ce rôle a quelque chose d’embarrassant et qui répugne surtout à mon caractère. »

Le reste à l’avenant.


A propos de Gallica, je prends la liberté — quitte à crier dans le désert — de rappeler aux rédacteurs des notices et du catalogue qu’il est inepte d’écrire Oeuvres au lieu d’Œuvres.

Ballon d’essai

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Solon, Solon

Γηράσκω δ’ αἰεὶ πολλὰ διδασκόμενος

« En vieillissant, je continue à beaucoup apprendre »

Solon (Fragment 18)

The Old Curiosity Shop, Le Magasin d'antiquités : transpositions et décalages_bis

La présentation de la page pour The Old Curiosity Shop etc. ne me convenant pas, je me lance dans une manip qui, pour moi, est une grande première. Nous verrons bien ce que ça donnera.

A suivre ?

Billet réécrit le 16 août; je viens de supprimer les liens morts: ce n’est pas concluant, car cela dépend peut-être de l'hébergeur. Je demeure sceptique.

J’ai omis d’expliquer qu’il suffit de cliquer sur les imagettes pour faire apparaître le document ou l’illustration dans un format plus agréable à l’œil.
L’oubli est réparé.

The Old Curiosity Shop, Le Magasin d'antiquités : transpositions et décalages

Dickens, The Old Curiosity Shop (publié en livraisons hebdomadaires en 1840-41), fin du chap. XVIII, et sa première traduction en français, Le Magasin d’antiquités (1857), due à Alfred-Stanislas Langlois Des Essarts, Conservateur à la Bibliothèque Sainte-Geneviève :



(Jerry est le dresseur et montreur de la troupe de chiens dansants.)

At this juncture the poor dogs were standing on their hind legs quite surprisingly; the child, having pity on them, was about to about to cast some morsels of food to them before she tasted it herself, hungry though she was, when their master interposed.	En ce moment intéressant les pauvres chiens s’étaient dressés sur leurs pattes de derrière, d’une manière vraiment surprenante. Nell, ayant pitié d’eux, allait prendre sur son assiette quelques morceaux de viande pour les leur donner, avant d’y avoir touché elle-même, quoiqu’elle eût bien faim, quand Jerry s’y opposa.
‘No, my dear, no, not an atom from anybody’s hand but mine if you please. That dog,’ said Jerry, pointing out the old leader of the troop, and speaking in a terrible voice, ‘lost a half-penny to-day. He goes without his supper.’	« Non pas, ma chère ; ils ne doivent rien recevoir d’une autre main que la mienne. Ce chien, ajouta-t-il en montrant le vieux conducteur de la troupe et parlant d’un ton menaçant, ce chien m’a perdu un sou aujourd’hui. Il ira se coucher sans souper. »
The unfortunate creature dropped upon his forelegs directly, wagged his tail, and looked imploringly at his master.	Le malheureux animal se laissa tomber sur ses pattes de devant, remua sa queue, et par son regard implora la compassion du maître.
‘You must be more careful, Sir,’ said Jerry, walking coolly to the chair where he had placed the organ, and setting the stop. ‘Come here. Now, Sir, you play away at that, while we have supper, and leave off if you dare.’	« Une autre fois, monsieur, vous serez plus soigneux, dit Jerry allant froidement vers la chaise où il avait placé son orgue, et remontant le mécanisme : venez ici. Maintenant, monsieur, jouez, s’il vous plaît, pendant que nous souperons, et bougez de là, si vous l’osez. »
The dog immediately began to grind most mournful music. His master having shown him the whip resumed his seat and called up the others, who, at his directions, formed in a row, standing upright as a file of soldiers.	Le chien se mit immédiatement en devoir de faire grincer la musique la plus lugubre. Son maître vint reprendre sa place, après avoir eu soin de lui montrer le bout de la houssine, et il appela ses autres acteurs qui, dociles à sa voix, s’alignèrent comme des soldats.
‘Now, gentlemen,’ said Jerry, looking at them attentively. ‘The dog whose name’s called, eats. The dogs whose names an’t called, keep quiet. Carlo !’	« À vous, messieurs, dit Jerry les regardant fixement. Le chien que je nommerai mangera. Les chiens que je n’aurai pas nommés devront se tenir tranquilles. Carlo ! »
The lucky individual whose name was called, snapped up the morsel thrown towards him, but none of the others moved a muscle. In this manner they were fed at the discretion of their master. Meanwhile the dog in disgrace ground hard at the organ, sometimes in quick time, sometimes in slow, but never leaving off for an instant. When the knives and forks rattled very much, or any of his fellows got an unusually large piece of fat, he accompanied the music with a short howl, but he immediately checked it on his master looking round, and applied himself with increased diligence to the Old Hundredth.	L’heureux animal dont le nom venait d’être prononcé happa le morceau jeté devant lui, mais aucun des autres ne bougea. Leur maître leur donna ainsi à manger à sa manière. Pendant ce temps, le chien mis en pénitence tournait la manivelle de l’orgue, tantôt vite, tantôt lentement, mais sans s’arrêter un seul instant. Lorsque le bruit des couteaux et des fourchettes redoublait, ou bien qu’un des camarades attrapait un bon morceau de gras, le pauvre chien accompagnait sa musique d’un hurlement plaintif ; mais il se taisait aussitôt en rencontrant le regard de son maître et se remettait avec plus d’ardeur que jamais à jouer l’air du Sire de Framboisy.

La transformation est savoureuse, car la musique jouée à l’orgue de Barbarie est, dans l’original, religieuse ; dans la traduction, profane. En outre, Dickens précise qu’elle est « des plus lugubre », alors que l’air du Sire de Framboisy est vif, entraînant. Mais voyons certains aspects dans les grandes lignes.

The Old Hundredth (aussi The Old One-Hundredth) est le surnom — affectueux — du Psaume 135 (134): Αἰνεῖτε τὸ ὄνομα κυρίου, αἰνεῖτε, δοῦλοι, κύριον, οἱ ἑστῶτες ἐν οἴκῳ κυρίου, ἐν αὐλαῖς οἴκου θεοῦ ἡμῶν / Laudate nomen Domini, laudate, serui Domini, qui statis in domo Domini, in atriis domus Dei nostri, traduit par Théodore de Bèze (Vous, qui sur la terre habitez), centième dans le Psautier de Genève, puis dans le Scottish Psalter et, de là, chez les Anglicans (Sternhold and Hopkins’ Psalter, 1561) ; le texte chanté est tantôt All people that on earth do dwell (sing to the Lord with cheerful voice), tantôt Praise God, from Whom all blessings flow. À la musique originale de Louis Bourgeois a succédé, le plus souvent, celle de John Dowland (sa devise : Semper Dowland, semper dolens).

Avec le Sire de Framboisy, on aborde un registre très éloigné du précédent. La chanson, qu’on a pu qualifier de « gaillarde » (dans certaines versions ?), a pour parolier Ernest Bourget [1814-1864], un des trois auteurs-compositeurs qui sont à l’origine — dans des conditions rocambolesques — de la fondation de la SACEM, en 1851, et pour compositeur François-Anatole-Laurent de Rillé [1828-1915] ; lors de sa création, le 3 février 1855 aux Folies-Nouvelles, elle était interprétée par Joseph Kelm [1805-1892]. Présentée comme une « légende du moyen âge », fiction à la mode à l’époque, elle eut un grand retentissement :

« C’était l’histoir’ du Sir’ de Framboisy
Avait pris femm’ la plus bell’ du pays
La prit trop jeun’ bientôt s’en repentit
… … … … … …
De cette histoir’, la moral’ la voici
À jeune femme, il faut jeune mari »

Comme Napoléon III avait dix-huit ans de plus que sa femme, chanter cette rengaine en vint à être considéré comme un geste d’opposition politique (voir, par exemple, à l’adresse http://www.archives-lyon.fr/64_parcours/Recherch/opinel/121.htm, les observations d’Annick Opinel, Chargée de cours en histoire de l’art à l’université Lumière Lyon 2, sur la représentation de l’empereur en Sire de Framboisy). George Sand raconte, dans sa correspondance, qu’à la première du Marquis de Villemer (à l’Odéon, le 29 février 1864), « On a un peu taquiné l’impératrice en lui chantant le Sire de Framboisy. Mais l’empereur a bien agi, il a applaudi la pièce... ». Jules Vallès (« La mort sans phrases », Le Figaro, 14 décembre 1865) évoque, à l’occasion de la cabale montée contre Henriette Maréchal des Goncourt, la première de Gaëtana, d’Edmond About, le 3 janvier 1862 : « On chantait Framboisy, on essayait La Marseillaise… ».

Mais, en 1857, quand Des Essarts traduit The Old Curiosity Shop et transpose The Old Hundredth en Sire de Framboisy sans raison apparente, que faut-il y voir?

Bref complément
1^o) Autre éclairage :

« L’Odéon était presque en face de notre porte. On sait qu’il est entouré de galeries auxquelles l’architecture de l’Empire a donné sa lourdeur massive, et sous lesquels succèdent les étalages de librairie. C’était alors une sorte de rendez-vous pour les étudiants et pour leurs nombreux professeurs et répétiteurs auxquels le Deux Décembre avait fermé la porte de l’enseignement. On y allait lire ces journaux. Notre répétiteur, ardent Républicain, les appelait « le centre de la civilisation et des beaux-arts ». C’était au moins un milieu de haines vigoureuses contre l’Empire. Une de nos librairies au grand air, à côté de celle de Marpon, était tenue par une certaine Mme Gault, ancienne maîtresse de l’acteur Laferrière [Louis-Fortuné-Adolphe Delaferrière, dit, 1806-1877] ; passablement mûre, mais très intelligente, maigre, avec des yeux étincelants d’esprit.

C’était l’amie des Républicains, avec lesquels elle causait beaucoup, bien qu’on la soupçonnât d’avoir des rapports avec la police. Les étudiants étaient chez eux à l’Odéon. Ils croyaient que ce théâtre leur appartenait ; on les en laissait maîtres, pour ne pas perdre leur clientèle. Un soir, l’Empereur et l’Impératrice se risquèrent à une représentation ; ils n’eurent pas lieu de s’en féliciter. Il y avait alors une chanson bouffonne fort à la mode et qui était sur toutes les lèvres :

« Avait pris femme
Le Sire de Framboisie.
La prit trop jeune
Bientôt s’en repentit. »

Tous les étudiants qui étaient dans la salle, entonnèrent en chœur, fort irrévérencieusement, le Sire de Framboisie à l’intention de l’Impératrice. Je crois qu’elle quitta la salle. Mais la police ne fit pas d’affaire : elle ne voulait pas souligner le scandale par une répression. »

Camille PELLETAN [1846-1915], Mémoires, Ch. IV

Fils du ministre Eugène Pelletan, rédacteur au journal la Justice (1880), puis député radical des Bouches-du-Rhône (1881-1912), ministre de la Marine (1902-1905).


Les lecteurs de Vallès connaissent Mme Gaux [1810-1867] : Le bachelier (ch. XXVII et surtout ch. XXX) et un article intitulé « Chronique parisienne », paru dans La Situation, 27 octobre 1867.


2^o) Remarque — Les allusions à la chanson se retrouvent pendant un bon siècle ; mais dès les premières, on trouve des cas d’où toute intention politique est exclue.

Si jamais je te pince !..., comédie en trois actes mêlée de chants par Eugène Labiche et Marc-Michel [Marc-Antoine-Amédée Michel, 1812-1868], représentée pour la première fois, à Paris, sur le Théâtre du Palais-Royal, le 9 mai 1856. Acte III, Scène IX :

Un groupe de polkeurs passe dans l’antichambre. Saint-Gluten entre en polkant avec Alexandra, Faribol les poursuit en jouant du violon.

Faribol, les séparant. — Corbleu! madame!... que faites-vous ici?

Alexandra [femme de Prosper Faribol]. — J’danse la polka avec mes p’tits amis!

Faribol. — Il ne s’agit pas de framboiser.

Saint-Gluten. — Monsieur, je vous invite à être poli.

(Acte II, Scène II, Faribol a entendu Alexandra fredonner Avait pris femme / le sire de Framboisy ; « J’danse la polka avec mes p’tits amis! » est tiré de la chanson.)



3^o) Autre remarque — La majeure partie des sources écrit Framboisy (Framboisie, chez Pelletan), mais un « petit format » de la chanson (Paris, J. Meissonnier fils, 18 rue Dauphine), orné en couverture d’un portrait en pied de Joseph Kelm costumé en troubadour de Carnaval (avec des bois de cerf en guise son blason), a pour titre Le Sire de Franc-Boisy. La tradition a légué une forme erronée.